L'esthétique morbide de Mario Bava dans Le masque du démon

Au XVIIe siècle, en Moldavie, la sorcière Asa Vajda et son amant Igor sont accusés de vampirisme. Avant de les brûler vifs, le bourreau enfonce sur leur visage un masque muni de points acérées. Sur le point de mourir, Asa lance une malédiction sur ses descendants. Deux siècles se sont écoulés. Le docteur Krujavan, assisté de son disciple Andrei, réveille accidentellement la sorcière. Le prince Vajda redoute l’accomplissement de la malédiction, tandis que sa fille, la princesse Katia, est le parfait portrait de la sorcière. Le masque du démon (réalisé en 1960 d’après un récit de Gogol), est le premier film de Mario Bava. Déjà réputé pour son travail de directeur de la photographie en Italie, il signe là une oeuvre d’une grande richesse visuelle, qui ouvre une longue et prestigieuse carrière de réalisateur, dont le style a profondément influencé le Septième Art, et en particulier le cinéma d’horreur.

Une esthétique envoûtante 

La première séquence, qui montre le supplice des deux adorateurs du Démon, nous plonge d’emblée dans une construction plastique fascinante. L’atmosphère macabre qui se dégage des plans - les nappes brumeuses de l’hiver moldavien et la charge folklorique suscitée par ce lieu, les bourreaux encagoulés qui accomplissent leur sinistre besogne, les travellings sur les branches décharnées des arbres, le masque qui s’enfonce dans la chair d’Asa - est admirablement rendue par la photographie noir et blanc de Bava. Certes, le film souffre parfois de quelques imperfections. Certains raccords sont bâclés. Les effets spéciaux ne sont pas de qualité égale. La narration piétine et la psychologie des personnages n’échappe pas aux grands archétypes du genre. Mais ces faiblesses sont largement compensées par une vision esthétique envoûtante. Bava met à profit son expérience de chef opérateur et de plasticien de talent. Par exemple, pour palier la difficulté d’agiter la marionnette d’une chauve-souris agressant Krujavan, le cinéaste décide de projeter l’ombre menaçante de la créature sur les murs de la crypte. Ce choix judicieux confère une force expressionniste à la séquence et permet par la même occasion de faire oublier la faiblesse du trucage. 

Les décors (conçus par Giorgio Giovannini), en plus d’être superbement filmés, sont particulièrement soignés. Sur ce point, on ne relève aucune fausse note. Les murs du caveau rongés par les siècles, la prédominance de l’architecture gothique, les portes vermoulues mal graissées, les toiles d’araignées, la vétusté du château et du mobilier poussiéreux du prince (vestiges de la gloire révolue de sa dynastie) laissent planer un parfum d’embaumement dans ces lieux livides, où la mort semble régner en permanence. 

La prépondérance des séquences nocturnes, que l’on retrouve dans la plupart des films d’horreur, devient presque un prétexte pour Bava afin d’expérimenter sa maîtrise du clair-obscure, à l’instar des grands artistes baroques. Les effets d’éclairage sont particulièrement complexes et aboutis. Une scène d’extérieur, d’une stupéfiante beauté, révèle ainsi la muraille du château qui se découpe dans l’obscurité, au moment où les nuages s’écartent pour faire apparaître une pleine-lune triomphante. La lumière de l’astre vient caresser faiblement la partie gauche du cadre et rehausse l’aspect menaçant de la masse monolithique, où se concentre la majeure partie de l’intrigue.

La lenteur de certains mouvements d’appareil évoque la lente et inexorable marche qui conduit la vie au trépas. Le masque du démon, de part sa substance narrative et sa forme, est une ode au néant. Bava recourt également à des effets de distorsion temporelle : Igor, revenu de l’Au-delà, conduit la calèche qui doit ramener Krujavan auprès du prince mourant. La course est filmée au ralenti et les chevaux - vision quasi fantomatique - semblent sortir tout droit de l’enfer. Bava recourt également à d’autres techniques tout aussi efficaces. La rapidité des travellings optiques avant et arrière dynamise la mise en scène et renforce la frayeur ressentie par le spectateur. Par exemple le zoom sur le visage figé d’Igor, qui avance vers le prince dans le but de l’assassiner, amplifie les traits abominables du protagoniste.

Certains cadrages, surtout dans la première partie, expriment la pesanteur maléfique qui émane du film. Alors que Krujavan et Andrei traversent le domaine du prince, on remarque que la caméra est placée derrière les branchages tortueux, qui recouvrent presque entièrement le cadre. Bava aménage juste une petite ouverture entre les branches, qui permet au spectateur de voir la calèche s'éloigner vers l’arrière-plan. Le plan semble indiquer que les personnages pénètrent dans un piège mortel, dont ils ne pourront s’échapper. La même idée est suggérée lorsque les deux personnages se dirigent vers la crypte et passent sous une arche. On remarque que  le cadre est légèrement incliné. Bava indique que Krujavan et Andrei pénètrent dans un lieu régi par des forces maléfiques, qui imposent de nouvelles règles à la réalité.

Le style adopté par Bava travaille en profondeur le matériau du cinéma crépusculaire de Murnau (Nosferatu, 1922), Browning (Dracula, 1931), Dreyer (Vampyr, 1932),  ou Halperin (White Zombie, 1932). Mais si l’on sent planer l’influence déterminante des grands maîtres de l’épouvante, on remarque aussi plusieurs éléments novateurs qui font du Masque du démon l’un des premiers films d’horreur moderne (1). Le réalisateur dépoussière le genre en transformant notamment certains codes inhérents aux films de vampires. Les humains doivent enfoncer un pieux non pas dans le coeur mais dans l’oeil gauche des monstres pour les exterminer. Les séquences où le sang gicle abondamment donne au Masque du démon une texture gore aussi raffinée qu’éprouvante, imposant ainsi de nouvelles conceptions sur le plan narratif et esthétique (2). Les scènes où le visage d’Asa se reconstitue progressivement sont très impressionnantes. Un grouillement infâme anime d’abord les orbites de la morte, tandis que, dans un autre plan, des globes blanchâtres commencent à se former.

D’autres éléments nous ramène néanmoins de plain-pied dans la tradition liée à ce  genre cinématographique. Les créatures doivent se nourrir de sang. Elles sont douées de pouvoirs hypnotiques et craignent les crucifix, les images pieuses, le feu et la lumière du jour. Dans l’ensemble, Bava reprend ainsi les caractéristiques de l’imaginaire vampirique (du Dracula de Stocker aux films d’épouvante). Le masque du démon exprime donc à la fois rupture et continuité.

Le thème du double : clé d’interprétation du film

Le prince est obsédé par les portraits d’Asa et d’Igor, qui appartiennent à sa famille depuis deux siècles. Une nuit, le vieil aristocrate croit percevoir un changement dans le griffon peint dans le second tableau. L’animal, qui était vivant auparavant, semble être mort. L’obsession devient terreur. La représentation des vampires est double : elle est à la fois figure picturale et figure ressuscitée. Le portrait immortalise symboliquement les morts, tandis que la sorcellerie leur permet de vaincre réellement l’éternité. 

Toiles hantées, reflet du masque dans un verre de vin, ombres inquiétantes sur les murs, image de la sorcière habilement introduit par un fondu enchaîné lorsque Krujavan jette une pierre dans l’eau : la mort est d’abord projection avant d’être incarnation. Elle envahit l’esprit avant de s’en prendre au corps. 

La princesse Katia est le parfait sosie d’Asa. C’est en puisant son énergie vitale que la sorcière va pouvoir revivre. La mort se nourrit de la vie en s’attaquant à l’intégrité de la chair. Les symptômes  de la malédiction sont toujours identiques : les victimes sont défigurées, tout comme les vampires portent sur leur visage les stigmates du masque du démon. Les vivants trépassent et les morts reviennent à la vie. Peu à peu, les vampires se régénèrent et retrouvent une apparence normale. Asa plante ses ongles dans le bras de Katia pour faire débuter le transfert d’énergie.  Une fois que sa chair sera totalement reconstituée, la sorcière pourra prendre la place de son double dans le monde. La mort est conquérante. Elle domine la vie au point de l’instrumentaliser. Pour Asa, Katia est seulement née pour la faire revenir de l’au-delà. Le corps de la princesse n’est plus qu’un objet de chair à dépouiller, une carcasse en devenir. 

Aussi, la candeur de Katia, son visage angélique, sa peau laiteuse, son décolleté outrageux, ne peuvent apporter une touche de lumière dans un univers aussi obscure ; car elle porte en elle les gènes qui la prédestinent à une fin atroce. Elle est d’ailleurs gagnée par la tristesse et le renoncement, car elle pressent le danger qui la menace. Après la mort de son père, Katia ne croit plus en la vie et prend conscience de sa propre dégénérescence - elle regarde son reflet dans l’eau et comprend que sa beauté se fane chaque jour davantage. La mort vient à bout de toutes les vanités. Cette idée est suggérée lorsque Bava filme, à deux reprises, un crâne posé sur le rebord d’une niche de la crypte. Rappelons que la tête de mort se réfère souvent, dans l’iconographie baroque, à la devise « Memento mori », qui devient, selon Barbara Borngässer, « le leitmotiv  d’une société bouleversée, hantée par des angoisses existentielles ». L’auteur rajoute que « Le thème de la Vanitas, néant de l’existence terrestre, traverse tous les arts » (3). On peut facilement souligner la valeur intemporelle de ce thème, très présent dans la filmographie de Bava (Le corps et le fouet, La maison de l’exorcisme, La fille qui en savait trop, etc.). Le « happy end » n’est d’ailleurs qu’un subterfuge et exprime en fait un total nihilisme. Les plans de la sorcière sont déjoués et elle périt sur le bûcher. La femme vampire retourne à la mort. Katia, quant à elle, revient effectivement à la vie lorsque disparaît son double, mais ce n’est là qu’un sursis. Sa beauté continuera de se flétrir et à son tour elle redeviendra poussière. 

L’esthétique de Bava décrit à la perfection cette pureté de la mort. Et c’est finalement cette pureté qui devient objet de fascination, réponse directe à l’instinct morbide présent en chaque homme - la sorcière attire le docteur Krujavan en lui proposant un baiser, alors qu’elle porte encore les affreuses marques provoquées par le masque. Le spectateur, tout comme le docteur, peut difficilement échapper à ce mécanisme de séduction. Il finit par être totalement soumis au processus filmique, comme s’il était piégé dans un tableau aussi merveilleux que terrifiant.

Aurélien Portelli

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(1) Pour Eric Dufour, « Bava n’est pas pour rien, sinon l’initiateur, du moins le précurseur de ce qu’on appelle le film d’horreur ». Cf. E. DUFOUR, Le cinéma d’horreur et ses figures, Paris, PUF, 2006, p. 22.

(2) Eric Dufour rajoute que Bava a mis au point un code narratif qui a structuré le genre : « dans un film d’horreur, le fait que l’histoire n’est pas essentielle a pour conséquence que la révélation finale de l’assassin importe aussi peu que le développement des éléments d’une intrigue pourtant mise en place (...). Ce qui importe, ce sont surtout tous les moments où rien n’arrive, de sorte que le film devient d’abord et avant tout une accumulation de signes, en vertu desquels il est possible que quelque chose arrive, sans qu’on le voie, ailleurs ou ici, maintenant ou plus tard ». Cf. E. DUFOUR, Le cinéma d’horreur et ses figures, op. cit.

(3) Rolf TOMAN (ouvrage dirigé par), Baroque et Rococo, Berlin, Editions Feierabend, 2003, p. 202.

Le masque du démon (La Maschera del demonio)

Réalisation : Mario Bava. Scénario : Ennio De Concini, Mario Serandrei (d’après Gogol). Photographie : Mario Bava. Interprétation : Barbara Steele, John Richardson, Andrea Checchi, Ivo Garrani. (Italie, 1961, 87 min.).