Elephant

De prime abord, Elephant présente seulement une succession de scènes descriptives d'adolescents du lycée de Colombine, lieu d'un terrible massacre (avril 1999). Cette impression disparaît cependant très vite, face à tout l'arsenal de symboles qui peuple le film (1). Mais il y a ces longs plans-séquences qui ont induit en erreur plusieurs exégètes. Certes, Gus Van Sant veut avant tout montrer l'événement et non l'expliquer. Reste maintenant à déterminer la valeur d'une telle approche. L'absence de didactisme interroge le spectateur sur l'utilité de ces segments où l'on voit simplement circuler des lycéens. À quel moment la monstration apporte-t-elle quelque chose à la compréhension ? Faut-il que l'une soit obligatoirement le corollaire de l'autre ? Voici les questions qui d'emblée se dégagent de tous ces fragments de vie. À l'évidence, le cinéaste cherche à stimuler l'esprit du public. C'est peut-être la raison de la soudaineté des flash-back qui, en rompant la linéarité du film, nous invitent à reconstruire mentalement l'ordre de la narration.

Bien heureusement, la rhétorique de Van Sant ne s'arrête pas là ; la machine tournerait sinon rapidement à vide. Sa démarche descriptive ne se veut jamais neutre. Il n'y a pas chez lui de prétention à une objectivité stérile – écueil sur lequel une partie de la critique s'est échouée à la sortie du film. Les scènes fourmillent d'indices qui présagent le dénouement tragique. Les lieux parcourus par la caméra connotent par exemple une forte sensation d'étouffement. Et pourtant, la volumétrie n'est jamais réduite. Les couloirs sont interminables, les salles sont immenses. L'effet de grandeur est d'ailleurs décuplé par la rareté du mobilier (cf. la séquence où John pleure et se fait embrasser par une copine). Ce n'est donc pas en construisant une spatialité confinée que le réalisateur traduit la claustration des lycéens. Pour s'en apercevoir, il faut être sensible aux multiples signes évoquant une impression carcérale. Les punitions qui sanctionnent les entorses au règlement, les déambulations dans un espace labyrinthique, la promiscuité, la discrimination. Car il s'agit toujours de subir le regard de l'autre et cette image de soi qu'il renvoie constamment. D'où le malaise de Michelle, adolescente complexée par son physique et sur laquelle s'attarde longuement Van Sant. Le lycée est à la fois une usine qui fabrique des affects et un pénitencier qui enferme et sépare ceux qui, contrairement à Nathan, sont incapables de s'intégrer. Le dérapage de Columbine, s'il garde en partie son mystère, ne semble plus si surprenant.

Ce n'est pas tout. Van Sant filme les lieux pour que le spectateur s'imprègne et se familiarise avec eux. Nous découvrons ainsi les salles de cours, le réfectoire, les toilettes, bientôt investis par deux désaxés notoires. L'impact du carnage s'en trouve décuplé. La progression des personnages nous rapproche secondement de l'instant fatidique. Il en résulte un suspens qui sert parfaitement les intentions du réalisateur. Très tôt dans Elephant, John croise Eric et Alex, les futurs meurtriers, qui lui conseillent de ne pas revenir dans le lycée. On les voit ensuite pénétrer dans le bâtiment. Dès lors, une menace indicible s'exerce constamment sur les protagonistes. La mort rode dans le dédale des couloirs, à la recherche d'une proie à éliminer. Le déroulement non chronologique du récit ne vient pas perturber ce sentiment. Même si certaines scènes reviennent en arrière (c'est-à-dire avant l'entrée des tueurs), nous savons que chaque protagoniste, au hasard d'une mauvaise rencontre, est susceptible de se faire assassiner. Le mécanisme létal, une fois introduit, pèse sur la totalité temporelle du film.

Invoquons enfin la présentation d'Eric et Alex, qui offre quelques indications sur leur psychologie. Absence de rapports avec les filles, système scolaire oppressant, attrait pour les jeux vidéo violents, doublé par une facilité aberrante de se fournir des armes sur Internet. Le réalisateur ne se prononce pas pour autant, mais il oriente clairement notre regard sur les raisons de l'événement.

Un visionnage attentif d'Elephant, n'en déplaise à ses premiers commentateurs, montre bien que l'objectivité invoquée par ces derniers est purement fictive. Évidence qu'il ne faudrait pas perdre de vue, même si les dialogues et les situations fournissent peu d'éléments explicatifs. Décrire, c'est déjà proposer un regard impliqué sur l'ordre des choses.

Aurélien Portelli

La revue du cinéma, HS n°2, mai-juin 2007, pp. 126-127

(1) Lire à ce sujet l'étude magistrale d'Alexandre Tylski, « Gus Van Saut et le rninoiaure », parue dans Cadrage, août 2003.

ELEPHANT

Réalisation et scénario : Gus Van Sant. Photographie : Harris Savides. Interprétation : Alex Frost, Eric Deulen, John Robinson, Elias McConnell, Kristen Hicks (USA, 2003, 81 min.)

Analyse de la première séquence du Parrain

Le parrain, réalisé par Coppola en 1972 d’après le roman éponyme de Mario Puzzo, raconte le destin du clan Corleone, famille d’origine sicilienne parvenue au sommet de la hiérarchie mafieuse new-yorkaise. La première séquence est exemplaire : elle résume la substance classique de l‘œuvre et introduit les grands thèmes développés dans le scénario.

Le classicisme de Coppola

La première scène (séquence en temps réel ne comportant pas d’ellipses) du Parrain est composée de 14 plans. Coppola emploie des vues frontales, sans recourir à des plongées ou des contre-plongées. Excepté le gros plan de départ sur Amerigo Bonasera (Salavatore Corsitto), le réalisateur utilise surtout des plans rapprochés taille/poitrine, qu’il entrecoupe de plusieurs plans demi-ensemble.

La photographie est d’une admirable sobriété. On localise deux sources de lumière, toutes deux assez faibles. D’abord une lumière tamisée qui provient de l’éclairage artificiel des lampes d’intérieur. Puis une lumière naturelle venant des persiennes de la fenêtre située derrière le bureau de Corleone. La séquence est ainsi plongée dans une certaine pénombre, qui accentue l’aspect austère et solennel de l’entrevue.

La mise en scène de Coppola témoigne d’un profond classicisme. L’image est épurée, tandis qu’aucune musique n’accompagne les dialogues. Les mouvements de caméra sont rares. On repère tout d’abord un zoom arrière très lent, qui part de Bonasera et se termine avec la main et la tête de Corleone (Marlon Brando) sur le bord gauche du cadre, faisant signe de donner un verre à son invité. Quelques mouvements permettent également de recentrer Corleone dans le cadre. On remarque enfin un court travelling d’accompagnement lorsque Corleone reconduit Bonasera vers la sortie. Hormis ces quelques mouvements, Coppola privilégie le plan fixe.

La théâtralité de la séquence n’est cependant pas totale. Comme l’indique Iannis Katsahnias (Francis Ford Coppola, Cahiers du cinéma, 1997), un élément, dès le premier plan, signale que nous sommes bien au cinéma. C’est la main qui apparaît dans le champ droit et qui donne un verre à Bonasera. Cette main qui s’introduit dans le cadre rappelle l’existence d’un espace hors champ, même si la mise en scène tente de faire oublier ce dernier.

La direction d’acteurs, très précise, repose sur l’opposition évidente des deux protagonistes. Le jeu de Corsitto tout en retenu, manifeste la profonde humilité de l’immigré sicilien. Cependant, ses gestes et les vibrations de sa voix trahissent la haine que le personnage ressent pour les agresseurs de sa fille. L’interprétation sophistiquée de Brando nuance le classicisme de la scène. Ses nombreuses mimiques contribueront d’ailleurs à la célébrité du protagoniste (Brando se parodiera lui même en reprenant son rôle dans Premiers pas dans la mafia, réalisé en 1990 par Andrew Bergman). La première séquence révèle d’emblée l’autorité de Corleone, accentuée par la corpulence et la présence charismatique de l’acteur à l’écran.

La face obscure du rêve américain

Corleone ne croit pas en la justice légale, qu’il méprise. Il refuse de reconnaître l’autorité juridique et morale de l’Etat. La seule structure légitime à ses yeux est celle du clan qu’il dirige. Pour le chef mafieux, l’équité correspond à la « loi du talion ». La riposte doit être graduée et correspondre à l’intensité de l’attaque. Son système de valeurs repose d’abord sur le respect, fondé sur l’amitié, la sincérité et surtout la crainte. Son autorité est sacrée : il veut se faire appeler « Parrain » et Bonasera lui baise la main, comme s’il était un prélat de l’Eglise catholique.

La mafia ne peut fonctionner sans l'application de l’omerta (la loi du silence). La photographie et le décor (bureau plongé dans la pénombre, volets refermés) contribuent à renforcer l’aspect secret de la conversation. La scène se déroule dans un lieu fermé et gardé, à l’abri des oreilles indiscrètes. Les propos échangés ne doivent pas sortir de la pièce.

La séquence montre d’abord une image positive de la mafia. Celle-ci obéit à un code d’honneur et détient des valeurs chevaleresques. En effet, Corleone semble incarner la justice. Il protège les faibles, sans pour autant recourir au meurtre. La réalité est en fait bien différente. L’objectif des « hommes d’honneur » est de multiplier les activités illicites de la mafia, afin d’accroître ses bénéfices. Le service rendu par Corleone, de plus, n’est pas gratuit. Bonasera a une dette envers le parrain, qu’il devra un jour acquitter. La séquence prend dès lors l’aspect d’une cérémonie d’allégeance, qui renforce le pouvoir autoritaire du chef de la mafia sur le territoire qu’il dirige.

Le début du film dévoile tout d’abord une interprétation positive du « rêve américain ». Bonasera est un immigré honnête et travailleur. Sa réussite sociale ne fait aucun doute. Il s’est parfaitement intégré en devenant un « bon américain » - il porte du reste un prénom emblématique : Amerigo. De ce point de vue, le rêve américain fonctionne parfaitement.

Cependant, Bonasera n’a pas perdu ses vieux réflexes communautaristes. Il annonce tout d’abord que le petit ami de sa fille n’est pas italien. Cette remarque révèle un point de vue « raciste » : Bonasera nous dit implicitement qu’un Italien n’aurait pas commis un tel crime. De plus, le personnage refuse d’accepter le verdict rendu par la justice américaine. Il se tourne donc « naturellement » vers la justice mafieuse. L’assimilation de Bonasera affiche donc rapidement ses limites.

De son côté, Corleone a fait fortune. Il est devenu un notable et un bienfaiteur de sa communauté. Mais pour cela, il a dû organiser un syndicat du crime, véritable « Etat dans l’Etat ». Le rêve américain présente par conséquent une part obscure, qui permet à des sociétés criminelles de s’enraciner et de prospérer en Amérique. Même si Coppola montre une vision assez romantique du crime organisé, on ne peut donc affirmer que son film occulte la réalité de la mafia. Le cinéaste explorera d’ailleurs le passé criminel de Corleone dans Le parrain II (1974), afin de noircir davantage l’image « séduisante » du protagoniste (interprété cette fois par Robert De Niro).

Aurélien Portelli

Viridiana : l'insoutenable pesanteur de la chair

Viridiana est sur le point de prononcer ses vœux. Auparavant, la mère supérieure lui demande de rendre visite à Dom Jaime, son oncle bienveillant, qui désespère de la revoir une dernière fois. Le vieil homme est riche et vit avec ses domestiques dans une immense propriété. Pris d'une folle passion pour sa nièce, celui-ci lui fait croire qu'il a abusé d'elle dans son sommeil, pour l'empêcher de retourner au couvent. Viridiana est horrifiée et s'enfuit. Jaime, tout aussi désespéré, a soudain une idée. Il se suicide et lègue son domaine à Viridiana et à Jorge, son fils illégitime, qu'il reconnaît au dernier moment. Saisissant l'opportunité, la jeune femme décide de se consacrer aux plus démunis, en transformant les dépendances du domaine en hospice pour les mendiants.

L'aspect le plus audacieux de Viridiana réside non dans le fétichisme on les désirs incestueux de Dom Jaime pour sa nièce, mais dans la volonté de Bunuel de faire voler en éclat les prétentions caritatives et charismatiques du christianisme. Le cinéaste utilise à deux reprises le Messie de Haendel. Une première fois dans le générique du film, pour introduire la piété qui obsède Viridiana. Car il s'agit bien d'une obsession. La musique annonce ainsi ce qu'il y a de plus noble en ce monde. La pureté d'une âme, qui aspire seulement à la prière et la contemplation.

Haendel revient une seconde fois, à contre-emploi, durant une orgie improvisée. Le chat s'absente un soir et les souris en profitent pour se laisser aller à leurs plus vils instincts. Après avoir immolé quelques agneaux et fait couler le vin en abondance, les braves nécessiteux se mettent à danser sur l'air du Messie. Le sacrilège est consommé. Les pauvres se vautrent dans le luxe comme des cochons dans la fange. Les visages édentés et les corps disgracieux dévoilent enfin la véritable dimension de leur infamie, loin des simulacres et des bondieuseries qu'ils offraient à Viridiana, pour rassasier son inaltérable besoin de dévotion (cf. la séquence où les hypocrites tombent à genoux dans un champ et disent pieusement l'angélus). C'est donc en mettant en scène ce carnaval grotesque que Bunuel ruine toute la démarche et l'angélisme du personnage. Sa charité et son aveuglement sont pathétiques par rapport aux maigres résultats qu'elle récolte, tandis que son cousin Jorge parvient à s'enrichir en exploitant le domaine de son père. Le cinéaste pousse la débauche à son paroxysme pour signifier l'ampleur de l'échec de Viridiana. Travestisme, concupiscence, rapine, meurtre, tout y passe. L'obscénité est totale. Le réalisateur offre même une succulente parodie de la Scène de Léonard, moment surréaliste et chef-d'œuvre inégalé de provocation.

Le tableau social dépeint par Bunuel n'en est que plus affligeant. Les pauvres que Viridiana recueille sont des ingrats – voire pour certains des ordures. C'est à partir de ce constat que s'édifie le rejet du christianisme. Le réalisateur ne dénonce pas les malices de l'Eglise. Son propos est autre. Le point de vue critique provient avant tout des exactions commises par les laïcs. Rien ne peut changer le cœur des hommes, et encore moins celui des indigents, outragé et corrompu par une misère de trop longue date. La religion n'est même pas nocive, elle est juste inutile.

Bunuel est un grand cinéaste car il propose, au-delà de ses grandes qualités de narrateur, une véritable vision du monde. La solidarité, la tolérance, la générosité que Viridiana souhaite insuffler échouent face à la perversité de son troupeau. L'idée d'une humanité perfectible vole dès lors en éclat. La bigoterie du protagoniste l'empêche de voir la réalité. Elle veut faire de ses pauvres de bons chrétiens, alors qu'ils ne désirent qu'une seule chose : la jouissance. Tout comme Dom Jaime lorsqu'il déguise sa nièce en mariée. La pesanteur de la chair l'emporte sur les délires mystiques de la jeune femme. Une séquence introduit cette idée dans la première partie du film. Viridiana passe sa première nuit chez Dom Jaime. Dans sa chambre, elle retire son bas, dévoilant une jambe aussi laiteuse que sensuelle. Le spectateur découvre ce que le personnage tente de nier par sa démarche religieuse, à savoir la beauté de son corps. Immédiatement, elle se lève et ouvre une boite qui renferme une croix, des clous et une couronne d'épines. Les instruments de la Passion sont insérés dans la scène pour signifier la souffrance et la négation de l'éros. Viridiana réalisera à ses dépends le subterfuge. La chair est là, objet de toutes les convoitises. Nul ne peut y renoncer, pas même la sainte qui, totalement désabusée, finit par se soumettre à la volonté de son cousin. C'est ce que suggère d'ailleurs le double emploi de la musique de Haendel. Détourner le Messie à des fins orgiaques, comme Viridiana est écartée de sa mission et se retrouve plongée à son tour dans le vice.

Aurélien Portelli

Paru initialement dans La revue du cinéma, Hors-série n°2, mai-juin 2007, pp. 34-35.

VIRIDIANA

Réalisation : Luis Bunuel. Scénario : Luis Bunuel, Juilo Alejandro. Photographie : José F. Aguayo. Interprétation : Silvia Pinal, Francisco Rabal, Fernando Rey, José Calvo. Genre : drame (Mexique/Espagne, 1961, 90 min.)

Entre les murs : la bataille du langage

Le langage formule et ordonne notre pensée. Il nous permet de mettre en interaction nos projections mentales avec le Monde. Mais tout en autorisant l’échange, le langage répond également à des jeux - et des enjeux - de pouvoir. Il s’exerce à travers un système linguistique ou gestuel, dont la complexité suppose un certain niveau de maîtrise, impliquant un apprentissage préalable auquel tous n’ont pas accès équitablement. Le positionnement social détermine déjà en soi les conditions d’assimilation d’une langue, et impose donc son cortège d’exclus. Le langage renvoie donc à un espace de conflictualité, opposant ceux qui maîtrisent l’expression langagière et les autres.

Cet affrontement est constamment exprimé dans Entre les murs, film réalisé par Laurent Cantet et récompensé par la Palme d’or au Festival de Cannes en 2008. La bataille du langage représente le principal moteur narratif de l’œuvre. L’utilité de la connaissance académique du français est rejetée par les élèves de ce collège difficile. Ceux-ci dissèquent la signification des mots, s’interrogent sur leur portée réelle et leur utilité au quotidien. Les structures grammaticales, les règles de conjugaison, la terminologie savante sont associées à des modalités de pouvoir, qui circonscrivent un domaine de confrontation perpétuelle. Les adolescents s’attaquent à la forteresse de la langue car celle-ci exprime pour eux une forme d’oppression, une émanation de l’autorité scolaire, qu’ils rejettent en majorité.

La caméra enregistre les joutes oratoires entre le professeur de français et ses élèves, sans faire de haute voltige ni de fioritures. La simplicité prime dans la composition de la photo ou des cadrages. Les mouvements d’appareil sont peu nombreux. La mise en scène en devient finalement paresseuse - l’omniprésence du champ-contrechamp anesthésie un peu l’ensemble et lasse assez vite. On ne peut cependant nier la qualité du scénario et le dynamisme des dialogues. Le réalisme du film n’empêche cependant pas Cantet de garder une distance critique par rapport à son approche documentaire du sujet. Le réalisateur n’oublie pas que tout récit filmique, même s’il revêt l’aspect d’un «faux reportage», demeure une reconstruction en soi. Entre les murs est une fiction qui revendique par conséquent sa part de subjectivité et de transformation du réel.

On retrouve une même forme de distanciation concernant l’observation des personnages, notamment durant les moments de récréation. La cour est filmée en plongée depuis la fenêtre d’une salle de classe. Cantet semble prendre un certain recul, chargé de pudeur, face au comportement parfois déroutant des adolescents. L’histoire s’attarde peu sur la vie privée des protagonistes et se focalise avant tout sur les rapports entre le personnel éducatif et les élèves. Une fois passée la séquence liminaire, la caméra ne sort plus de l’établissement. Le spectateur, tout comme les personnages, demeure à l’intérieur des murs, ce qui exprime une sensation de claustration. Ce choix spatial renforce également le fait que le collège représente un microcosme administratif, fondé sur une réglementation et un système « pénal » (souvent débattu dans le film) - le discours du réalisateur rejoint pleinement l’analyse foucaldienne développée dans Surveiller et punir.

Face à la rhétorique de l’enseignant, les collégiens emploient leurs propres armes : l’argot, le verlan, les formes linguistiques empruntées à leur univers culturel. Ils traquent et exploitent les failles du professeur, s’amusent à le contredire constamment, expérimentent ses limites en confrontant son argumentaire à leur propre logique.

Cette démarche finit par être indirectement comparée à celle de Socrate dans un dialogue. Certes, on peut donner raison au cinéaste. Les personnages refusent de devenir des moutons obéissants et d’être broyés par le rouleau compresseur de l’éducation nationale. Mais leur résistance demeure diffuse, incomplète, et n’aboutit à aucune ouverture véritable. La rupture avec l’ordre se confine dans la rupture.

Cette recherche conduit déjà les plus récalcitrants à rester à l’extérieur du processus d’intégration proposé par l’école - même si l’on peut légitimement douter de son efficacité. On remarque également que l’anticonformisme des élèves en difficulté n’est qu’une façade. Leur rejet de l’école comme expression des valeurs bourgeoises et de l’ordre imposé par la classe dirigeante provient de leur frustration économique et non d’une volonté apparente d’ébranler le système pour en édifier un meilleur. Ce n’est pas uniquement une question d’âge ou d’immaturité, car les ados sont comme les adultes : ils désirent simplement participer au festin. Posséder des téléphones portables, des survêtements de marque, ou des casquettes Louis Vuitton. Leurs pratiques ostentatoires ne visent nullement à réinventer la perception de la reconnaissance sociale. Bien au contraire. Les rebelles sont finalement semblables aux moutons : ils veulent accumuler des biens pour signaler un degré de réussite sociale, qu’il soit réel, fictif ou en devenir. L’identité se nourrit du paraître, jusqu’à ce que le paraître finisse par se substituer à l’identité. Rien de mieux, rien de plus. Le malaise est d’autant plus inquiétant qu’il traverse toutes les couches sociales. Sur ce point, riches et pauvres sont à égalité : ils partagent le même désir grégaire et effréné de consommation.

Aurélien Portelli

ENTRE LES MURS

Réalisation : Laurent Cantet. Scénario : Laurent Cantet, François Bégaudeau, Robin Campilo. Photographie : Pierre Milon, Catherine Pujol, Georgi Lazarevski. Interprétation : François Bégaudeau, Nassim Amrabt, Laura Baquela (France, 2008, 128 min.)